Guillaume Perrier (Mâcon, vers 1600 – Lyon, 1656)
Naissance de saint Vincent à Saragosse
1643-1644
Huile sur toile
103 x 102 cm
Provient de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent, 1886 - inv. A.121

 

Après avoir étudié la peinture auprès de son oncle François Perrier (1590-1638), élève de Giovanni Lanfranco à Rome, puis disciple et collaborateur de Simon Vouet, le jeune Guillaume Perrier fait ses premières réalisations dans sa ville natale, à Mâcon.
Il travaille dès 1623 pour les chanoines de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent, en 1628 pour la municipalité qui lui commande un portrait de Louis XIII puis est sollicité à Lyon pour décorer des bâtiments religieux principalement. Cette renommée grandissante ne l’empêche pas de répondre aux commandes mâconnaises ; il exécute ainsi en 1644, pour la cathédrale Saint-Vincent, une série de sept toiles qui doivent être accrochées « au devant de la tribune » et « du costé chœur ». Ces œuvres évoquent la vie de saint Vincent, diacre espagnol dont le culte est implanté en Bourgogne où il est toujours invoqué par la corporation des vignerons.
Cette peinture est la première du cycle ; le peintre a représenté la naissance du futur saint, portant déjà l’auréole, dans une chambre à coucher espagnole du XVIe siècle. A l’arrière-plan, sa mère, couchée dans un lit à baldaquin, est assistée par les deux femmes qui se tiennent auprès d’elle, avec un verre et une écuelle. A gauche se trouve un superbe dressoir garni de vaisselle d’argent.
Les sept toiles, conservées au musée, présentent de grandes disparités de style et de composition, laissant supposer que plusieurs personnes y ont travaillé. Ici, la peinture a été appliquée au pinceau en demi-pâte, sans  jus ni réserve, avec une technique basique (tout comme le dessin) mais une touche très spontanée.
La restauration récente a montré que le tableau, malgré sa présentation dans un lieu humide tel que l’ancienne cathédrale Saint-Vincent, n’avait été que peu repris et retouché depuis sa réalisation.

Monnayage et archéologie expérimentale

Coiffe-casque
Afrique
XIXe ou XXe siècle
Calebasse, cornes d’antilope, verre, cauris
Fonds Rousselot
Musées de Mâcon

Kit de frappe monétaire gaulois
Kit de frappe monétaire médiéval

Pour la dernière séance de l’année au lycée, une activité un peu différente est proposée aux élèves déjà familiarisés avec la démarche d’observation d’une œuvre d’art. Il s’agit d’aborder, à partir d’objets conservés dans le fonds du musée des Ursulines, la numismatique - science auxiliaire de l’archéologie, qui étudie monnaies et médailles et qui permet souvent de dater des vestiges lors de fouilles -, sujet cher aux archéologues mais aussi aux jeunes puisque le monnayage et son iconographie varient au cours du temps, depuis les paléo-monnaies – encore en usage dans certaines régions du globe – à l’image des cauris, jusqu’aux euros actuels.  
Parmi les monnaies antiques, un statère éduen du trésor de Chenôves (71), interprétation d’une pièce de Philippe II de Macédoine (382-336 av JC), est étudié puis, pour la période médiévale, un denier d’argent de Philippe Ier (1060-1108) qui présente la particularité d’avoir été frappé à Mâcon, dans l’atelier qui occupait l’emplacement des jardins de l’actuelle Trésorerie générale.
Les élèves ont également l’occasion de découvrir l’archéologie expérimentale, discipline qui vise à reconstituer l'usage et le mode de fabrication des vestiges archéologiques à travers l'expérimentation. Ils peuvent ainsi frapper leur propre pièce de monnaie à partir de coins recréés à l’image des deux monnaies étudiées au cours de la séance pour retrouver et comprendre les gestes de fabrication d’une monnaie.

Edouard Sain (Cluny, 1830 – Paris, 1910)
Le Départ pour la messe
1861
Huile sur bois
37 x 46 cm
Inv. 2007.0.7.36, transfert de propriété de l’Etat en 2007 (ancien dépôt Fonds national d’art contemporain en 1863)

Né à Cluny en 1830, Edouard Sain a étudié le dessin à l’académie de Valenciennes avant d’intégrer l’école nationale des beaux-arts de Paris en 1847, dans l’atelier de François-Edouard Picot (1786-1868). Ayant échoué par deux fois au concours du prix de Rome, et ne pouvant réaliser le voyage en Italie qu’il ambitionnait, il a multiplié les séjours dans les régions dites alors « pittoresques » (étymologiquement « dignes d’être peintes ») pour y trouver de nouveaux motifs d’inspiration : il s’est ainsi rendu en Bretagne puis au Pays basque, région représentée ici, dans les années 1860.
Ce tableau témoigne de son souhait de peindre les personnes, leurs costumes, les objets du quotidien le plus fidèlement possible. La scène de genre se situe dans un intérieur modeste et sombre du Pays basque. Trois jeunes gens vêtus de leurs plus beaux atours, notamment le fameux béret, s’apprêtent à se rendre à la messe au cours de la semaine sainte (symbolisée par le buis), avec leur mère – figure centrale du tableau et de la famille, tandis que le dernier enfant, pieds nus, doit rester à demeure. Le mobilier modeste se compose de deux lits, une table, des tabourets et la fameuse manka basque, meuble à deux portes dont la base est dotée d’un tiroir et la partie supérieure forme coffre (servant le plus souvent de panetière).
Présentée au Salon de 1863, cette œuvre a été acquise par l’Etat puis déposée au musée de Mâcon. Dans les années qui ont suivi, la copie du portait de Napoléon III pour l’administration des beaux-arts permit à Sain de voyager et s’établir en Italie, avant de revenir à Paris en 1876 où il exposa presque exclusivement, au Salon, des scènes de genre inspirées de son séjour à Capri et des portraits. Le musée compte également dans ses collections deux œuvres relatives à cette dernière période de la carrière du peintre.

Mardi 13 octobre 2015
Cornelis Troost (Amsterdam, 1697-1750)
Portrait satirique : le pasteur Nagtglos
1e moitié du XVIIIe siècle
Huile sur toile
77,5 x 59,5 cm
Inv. A. 707, legs Henry Havard 1922

e peintre d'Amsterdam fut l'un des plus célèbres artistes du XVIIIe siècle néerlandais. Ouvert aux leçons de Hogarth ou de Longhi, il est par là-même un européen qui s'exprime dans le portrait ou la peinture de genre. Cette dernière forme d'expression lui permet de porter un regard, ou parfois un jugement, sur la société hollandaise contemporaine. Volontiers satirique, il examine les milieux du théâtre et de la médecine en répondant aux commandes des corporations. Les sujets confinent parfois à la trivialité avec le Jeu de Collin-maillard, les Amoureux transis, le Mari bafoué, autant de sources d'inspiration pour le peintre J.B. Greuze un demi-siècle plus tard.
Portrait satirique est sans doute une des peintures les plus intrigantes du Musée des Ursulines. Malgré les commentaires successifs des spécialistes de la peinture hollandaise et les traductions du texte écrit en néerlandais ancien, bien des mystères restent encore à éclaircir : " Il n'est point besoin de demander ce que signifie ce tableau. La cloche sonne clair et donne des harmonies parfaites par son battement, mais le sablier de M. Nagtglos (c'est à dire Sablier) continue de couler finement et exige des yeux vigilants et perçants parce que tout ce qu'il écoute sera certainement dévoyé. Le peintre et le poète ont fait ceci dans leur indignation " (H. Gerson). On pourrait donner également le titre « Hypocrisie » à cette peinture léguée, comme bien des œuvres majeures du musée, par Henry Havard en 1922.
Ce qui reste tangible c'est la combinaison des êtres vivants et des objets, en forme d'épigramme peut-être ? La dimension théologique avec le livre saint, le serpent et le prêtre est fortement contrariée par les serres de rapace remplaçant la main gauche - celle de la trahison -, par la présence du renard (rusé ?) et du masque. Omniprésente, l'idée du temps qui s'écoule, avec deux comptages qui se relativisent réciproquement, le tout dans un espace clos, introduit, sinon un malaise, du moins un doute existentiel qui n'aura rien à envier aux pamphlets de Voltaire.

24 avril 2015

Coupe-betterave, grappin, pince à emboîture, collier anti-tétée, mouchette, jeannette, fer à ostie, robinet de viticulture
XIXe ou XXe siècle
Acier, fer forgé, laiton, bois
Fonds ethnographique
Musées de Mâcon, inv. 15417, 19362, 16279, 16995, 5851, 22442, 7893, 19332

 

Ces objets proviennent du fonds ethnographique des Musées de Mâcon. Par opposition aux œuvres des beaux-arts, leur intérêt tient avant tout à leur valeur de témoin de pratiques quotidiennes rurales locales de la fin du 19e siècle et du début du 20e siècle. Il importe donc de les considérer sous l’angle de leur usage, de leur fonction mais aussi de leur ornementation.
Ils renvoient à l’univers domestique pour certains, au milieu de l’agriculture, de l’artisanat ou de l’industrie naissante pour d’autres. Mais à quoi diable servaient ces objets mystère ? C’est ce que les élèves devront découvrir, comme le font depuis quelques années les visiteurs du musée des Ursulines. En effet, une pièce est régulièrement exposée au centre de la « salle mâconnaise », sans indication aucune. Les curieux sont invités à la faire sortir de l’anonymat en trouvant, sinon son nom exact, au moins sa fonction. Sens de l’observation et esprit de déduction ont la plupart du temps raison de l’énigme. Cette démarche permet d’aborder les méthodes de travail des spécialistes des musées, notamment des ethnologues et des archéologues, confrontés à objet inconnu.

 

25 mars 2015

Alfons Mucha (1860-1939)
L’Automne
1902-1903
Lithographie en couleurs sur papier
74 x 34 cm
Inv. 13298, don Pinon 1976

Artiste tchèque venu étudier à Paris dès 1887, à l’Académie Julian puis à l’Académie Colarossi, Alfons Mucha a rapidement connu le succès grâce à son travail d’affichiste, notamment dans le cadre de sa collaboration avec l’actrice Sarah Bernhardt. Lié à elle par un contrat d’exclusivité de six ans, il travaille néanmoins en parallèle avec l’imprimeur-éditeur Champenois pour lequel il réalise de nombreux panneaux décoratifs, publicités, menus, calendriers...
L’Automne fait partie du cycle de panneaux décoratifs intitulé Les quatre Saisons réalisé pour cette entreprise. Il s’agit de petites affiches, sans texte publicitaire, imprimées sur différents supports (papier plus ou moins fort, soie, etc) pour s’adapter à tous les budgets. Elles sont destinées à embellir les murs des particuliers ou de certaines boutiques. L’aspect décoratif se retrouve dans l’usage de couleurs claires, proches du pastel, et dans le choix de la représentation d’un corps féminin, rond et doux, allégorie d’une saison selon une tradition iconographique pluriséculaire.
Cette affiche, créée par des lignes sinueuses – la fameuse figura serpentina –, chargée de symboles et largement diffusée grâce à une gamme de prix adaptée, renvoie au mouvement de l’Art Nouveau qui veut intégrer le quotidien de tous.

Mardi 16 décembre 2014

Gaston Bussière (1862-1928) Yseult la blonde

1er quart du XXe siècle

Huile sur toile 69,5 x 59 x 5 cm Inv. A. 1001, achat 1971

Les années 1911-1913 sont très riches en représentations d’Iseult, Isolde ou Yseult la blonde par Gaston Bussière, peintre mâconnais ayant vécu de 1862 à 1928. En effet, on ne compte pas moins de quatre peintures exposées au Salon ainsi que des études à l’huile ou au crayon, ou bien encore des gravures autour de cette thématique. L’antique légende mêlant récits francs et germains, avait trouvé une audience certaine en 1865 au travers de l’opéra de Richard Wagner, mais très vite, avec la guerre de 1870, l’intelligentsia française l’avait voué aux gémonies en tant que manifeste prussien. Une génération passée, les travaux de philologie de Joseph Bédier mettent en avant une adaptation synthétique des textes médiévaux qui sont édités en 1905.

De nouveau, les artistes se saisissent du mythe, jouant d’exotisme dans les subtilités du récit aux arcanes magiques. Le « philtre d’amour » puise au plus profond des sources européennes du roman. L’ambivalence fondamentale d’Iseult ou Yseult la blonde et de sa rivale Iseult aux blanches mains est alors magnifiée depuis cette esquisse jusqu’à La Coupe, du Salon de 1911, également conservée au musée des Ursulines. Le peintre concentre toute son habileté dans le travail du regard, fait de larges prunelles irisées de paillettes, révélant ainsi ce que Bussière estime être l’acmé du récit : le moment suivant l’absorption de la potion.

Marie Lapalus

Eyema byeri, sanza, tama, coiffe-casque, masque, soldat au fusil
XIXe ou XXe siècle
Bois, laiton, fibre végétale, fer, calebasse, cauris
Fonds Jeandet et Rousselot
Musées de Mâcon

Ces six objets viennent d’Afrique subsaharienne. Ils évoquent une partie des collections ethnographiques qui ont été exposées au musée des Ursulines dès l’ouverture au public en 1968 et ce jusqu’en 1976. Depuis, la majorité du fonds est conservée en réserve mais quelques masques sont exposés dans la salle consacrée au XXe siècle.
Ramenés des colonies par des administrateurs français en poste au Sénégal, au Cameroun, au Gabon ou au Congo - MM. Jeandet et Rousselot – ces objets ne sont pas, alors, considérés comme des œuvres d’art mais comme des témoignages d’altérité. On cherche avant tout des objets témoins, des échantillons caractéristiques d’un lieu choisi. La question de l’authenticité reste au cœur de la problématique d’étude : l’administrateur choisissait-il des pièces déjà utilisées par les populations locales ou fabriquées sur commande ? S’agit-il d’achats ou de cadeaux ?
Cependant, en parallèle, l’ethnologie se professionnalise, surtout à partir de 1931 quand Georges-Henri Rivière confie la fameuse mission Dakar-Djibouti à l’ethnologue Marcel Griaule. Il faut ajouter à ce fonds les quelques objets sélectionnés par des ethnologues du musée de l’homme, entrés au musée en 1961 pour enrichir la collection, ainsi que les achats d’un ancien conservateur, Emile Magnien, parmi lesquels figure un masque sénoufo du Gabon à faciès de crocodile.

Jeudi 17 avril 2014
Mardi 28 janvier 2014

Portrait-charge de Lamartine
Etienne Carjat (Fareins 1828 – Paris 1906)
1856
Fusain et rehauts de gouache sur papier
H. 47 ; L. 30 cm
Achat avec l’aide de la Région Bourgogne et de l’Etat dans le cadre du Fonds Régional d’Acquisition pour les Musées de France. Inv. 2012.1.2

Lamartine fut maintes fois caricaturé, par Bertall et Cham, Sem ou Nadar, mais aucun de ces portraits-charges n'a la force de celui-ci. Photographe auteur de portraits célèbres de Baudelaire ou Rimbaud, E. Carjat s'était d'abord fait connaître comme caricaturiste. Ami de Daumier, il dessina dès 1854 des portraits-charges pour lesquels il imagina de « grosses têtes » posées sur de petits corps. Cette caricature est probablement celle qu’il exécuta en 1856 pour sa revue satirique Le Diogène fondée la même année. Ayant demandé au poète sa permission de la publier, Carjat y renonça après avoir obtenu la réponse suivante : « […] Je ne puis autoriser sur ma personne une dérision de la figure humaine, qui, si elle n’offense pas l’homme, offense la nature et prend l’humanité en moquerie. […]. Je vous l’ai dit […], ma figure appartient à tout le monde ; au soleil comme au ruisseau ; mais, telle qu’elle est, je ne veux pas la profaner volontairement, car elle représente un homme, elle est un présent de Dieu. ». Cette acquisition récente est devenue un élément majeur des collections puisqu’elle s’avère être la réinterprétation satyrique du portrait d’apparat de Lamartine, peint par H. Decaisne en 1839 et exposé au musée Lamartine.

29 novembre 2013

Messaline
Marius Mangier (1867 – 1952)
Huile sur toile
H. 89 x L.116 cm
Don de l’auteur en 1937
Inv. A.815

Ce tableau représente un grand nu féminin. Une jeune femme au corps généreux pose au centre de la composition, au milieu d'un décor de tissus très colorés qui met en valeur sa peau diaphane. Contrairement à de nombreux nus féminins de l’histoire de l’art, celui-ci n’est ni debout, ni allongé comme une odalisque ; le sujet est assis et son regard se dirige au-delà du tableau, vers quelque chose ou quelqu’un de redoutable. La tension dramatique se trouve renforcée par la nudité du modèle dont la lumière constitue l’intérêt de la toile. En effet, le regard circule dans la composition grâce aux lignes et aux touches de couleurs vives qui tournent autour de cette femme impudique connue dans l’Histoire sous le nom de Messaline. Célèbre pour ses mœurs dissolues, elle était la troisième épouse de l’empereur romain Claude (41-54) qui ordonna son assassinat. Marius Mangier, peintre inconnu, a exposé cette toile au Salon lyonnais en 1926 puis l’a donnée au musée de Mâcon en 1937. Il fait partie des artistes inspirés par le symbolisme, courant de la fin du XIXe siècle, qui a fait de la femme tentatrice, inquiétante voire dangereuse, un de ses sujets de prédilection.

Le personnel du lycée Dumaine au lycée, 6 juin 2013
La nuit des musées, 18 mai 2013
Jeudi 16 mai 2013

Stèle, urne cinéraire, lampe à huile, fibule, céramique sigillée (fragment), col de cruche (fragment)
Epoque gallo-romaine
Calcaire sculpté, terre cuite, bronze
Fouille de la nécropole des Cordiers (urne, fibule, stèle) et fouilles locales diverses
Musées de Mâcon

Connue par de nombreuses découvertes depuis le XVIIe siècle, la nécropole antique de Matisco (Mâcon) a été finement fouillée et étudiée par le Groupement Archéologique du Mâconnais entre 1979 et 1982, notamment au niveau de l’actuelle rue des Cordiers. L'abondance des vestiges et données ainsi collectés a permis de mettre en évidence les pratiques funéraires à l'époque gallo-romaine. Il est possible d’en restituer les grandes lignes à travers ces six objets issus de plusieurs sites locaux : stèle, urne, lampe, fibule, céramique sigillée, cruche.
Le vase servait à recueillir les ossements du défunt brûlés sur un bûcher ; il était ensuite enterré dans la nécropole et la tombe matérialisée par une pierre dressée, ici représentant une des danseuses du cortège funéraire. Les funérailles étaient en effet l'occasion d’offrir un grand repas en l'honneur du disparu et des divinités ; danseurs et musiciens rythmaient le banquet tandis que la vaisselle qui avait été utilisée pour le service des mets et des boissons était cassée, brûlée et déposée avec ou à côté de l'urne. D'autres objets accompagnaient les morts pour qu’ils disposent dans l’au-delà de tout le nécessaire, par analogie avec leur vie terrestre : vases offrandes, bijoux (perles de verre, fibules), couteaux, clés, objets de toilette… Bien souvent, une monnaie était placée dans la tombe ; il s'agit de « l'obole à Charon », pièce donnée au disparu pour payer le batelier qui lui fera traverser le Styx, fleuve mythologique qui sépare les mondes des vivants et des morts. Les lampes à huile que l'on retrouve en fouille témoignent de l'adoption par les Gaulois des rituels propres aux Romains et sont donc caractéristiques de la romanisation des populations celtes de Gaule.

Mardi 5 mars 2013

Nature morte : violon, partition, mappemonde, tableau et fleurs
Jeanne-Marie de La Balmondière (Mâcon, 1750-1840)
Huile sur toile
H. 89 x L.112 cm
Fonds ancien du musée
Inv. 2008.0.6

Cette nature morte a toujours intrigué l’équipe du musée. Enregistrée à l’inventaire sans mention autre que « ? en tout cas XVIIIe siècle », elle a fait l’objet d’une enquête. Un bichonnage a révélé en 2008 l’existence d’une inscription en partie basse du tableau : « PEINT PAR PERRIER 1649 ». La toile et le châssis semblent en effet anciens mais la comparaison ne permet pas de clarifier l’attribution à la famille Perrier travaillant à Mâcon et à Lyon avant 1656.
Une étude plus attentive des différents éléments composant le tableau a alors été entreprise, avec l’espoir de trouver de nouvelles indications. La représentation du Nouveau monde et de l’Océanie n’est pas déterminante puisque leur découverte par les européens remonte au XVIe siècle. De plus, le buste en médaillon de Louis XV rappelle la protection accordée aux explorateurs et la volonté royale de découvrir d’autres aires et de disperser les Lumières.
Cependant, plusieurs éléments du tableau font référence à une autre discipline : la musique. Dans les traits du jeune homme peint sur la toile, on peut voir une ressemblance avec Haydn – que Mlle de La Balmondière connaissait via les dessins de son ami Olagnon -, Mozart ou Vivaldi. De même, des partitions et un violon ornent la composition.
Entre les références à l’Antiquité, aux arts classiques et aux grandes découvertes, cette œuvre laisse s’entremêler bien des interprétations possibles.
Mail il pourrait s’agir d’autre chose encore. Si l’on tient compte des travaux de Mlle de La Balmondière, elle aurait pu copier ici, à nouveau, un peintre connu. Cette œuvre serait alors une interprétation « à la manière » des Attributs des arts (1769) ou des Instruments de musique (1770) d’Anne Vallayer-Coster (1744-1818).
Cette peinture reste malgré tout révélatrice d’un aspect important du genre de la nature morte traitant de grandes compositions.

Mercredi 14 novembre 2012
Plumet, Les parisiennes, inv.A688 Cliché JC Culas Musées de Mâcon

Né à Mâcon en 1871 dans une famille d’artistes, Jean Plumet passe ses premières années à Paris où travaille son père. Il y découvre les styles qui, à la Belle Epoque, se succèdent à un rythme effréné et qui influenceront sa pratique artistique, connue grâce à sa régulière participation aux Salons d’Automne, des Indépendants et des Tuileries, principal moyen pour un artiste d’accéder à la reconnaissance de son talent.
Les Parisiennes (ou Les Passantes), œuvre conservée au musée des Ursulines, témoigne tant de son inscription dans les courants Art Nouveau puis fauve que de la complicité intellectuelle entretenue avec son cadet, Paul, styliste chez Paul Poiret. Les deux frères pratiquent en effet un dessin remarquable, un travail subtil des couleurs et mettent en avant la révolutionnaire fluidité des robes incarnée par les deux femmes du premier plan. De même, les cheveux des passantes, coupés à la garçonne, l’autonomie dont elles semblent jouir et l’évocation de la vie nocturne parisienne témoignent d’une société en pleine mutation. On se trouve néanmoins confronté à un étrange paradoxe : au lendemain de la Grande Guerre, alors que le Bauhaus existe déjà et jette les bases du style contemporain, alors que le cubisme s’est déjà développé, la population préfère les œuvres réalistes agrémentées de couleurs chatoyantes aux lignes froides et dépouillées que lui proposent les artistes d’avant-garde.

 

9e siècle

Acier

Inv. 19558

Cette épée, trouvée au confluent de la Saône et de la Seille hors de tout contexte précis, peut sembler difficile à décrypter. Peu ornée, hormis par le rythme que lui confèrent les tresses de l’acier Damas, simple, courte, elle présente toutefois des caractéristiques qui permettent d’en identifier la provenance. Le pommeau de forme trilobée, l’étroitesse de la garde, la technique de fabrication (acier Damas recouvert de feuilles d’un acier différent, martelées et aiguisées), la recherche d’efficacité dans la combinaison matériau / forme / fonction renvoient au monde viking. Ces populations de Scandinavie ont exploré l’Europe aux IXe et Xe siècles avec leurs fameux bateaux rapides et maniables (les knorrs ou snakias) pour gagner des territoires et développer leur commerce, mais elles ont aussi découvert l’Amérique. Par exemple, on sait que Dijon fut assiégée au IXe siècle ; il est donc probable que les vikings aient encore un peu progressé en direction du Sud et que pour une raison inconnue (perte, combat ou geste votif), l’épée ait été jetée en Saône. Quelques décennies plus tard, le roi de France, lassé des pillages des vikings, leur accordera le droit de s'installer sur une portion de son territoire, à condition de vivre pacifiquement. Cette région prendra le nom de ses occupants, les hommes de Nord, et deviendra la Normandie.

Il n’en demeure pas moins que cette arme d’estoc et de taille, faite pour servir au combat, reste un symbole de pouvoir et de légitimité puisqu’elle est offerte au soldat par son seigneur et que l’acier est encore rare au haut Moyen Age.


Mardi 27 mars 2012

Né en Normandie en 1829 et élève de Léon Cogniet puis de l’Ecole nationale des Beaux-Arts de Paris, Edouard Krug est avant tout connu pour ses peintures d’histoire et ses portraits, grâce auxquels il participa à de nombreuses reprises au Salon des Artistes Français. L’homme qu’il dépeint, un homme barbu, aux cheveux courts, portant veston et nœud papillon mais aussi des lunettes qui viennent renforcer la volonté perceptible dans son regard fixe, a tout d’un amateur éclairé. La dédicace « A mon ami Guittard » et l’amabilité avec laquelle le sujet regarde l’artiste autorisent à penser qu’il s’agit là d’un proche du peintre. Monsieur Guittard n’était autre que le maire de Jullié où Krug travailla quelques mois de 1873 à la réalisation de peintures murales pour l’église. La facture très académique de ce portait ne doit pas être retenue au détriment de la poésie qui s’en échappe, née de l’inachèvement de l’œuvre. Que s’est-il passé ?

Edouard Krug, Portrait de M. Guittard, 4e quart du XIXe siècle, huile sur toile, 55 x 46 cm
Dossier de presse, Ville de Mâcon Service communication & relations publiques
L’art s’invite au lycée pro le 09/12/2011

Tous au musée

Visite du musée, classe de THRA, mardi 29 novembre 2011

ETUDE : Joseph Caraud, né à Cluny en 1821 entre à l'Ecole des Beaux-arts de Paris en 1844 où il devient l'élève d'Abel de Pujol et de C.L. Muller. Il commence sa carrière comme portraitiste, ainsi le portrait de Madame Fauconnier du musée Ochier à Cluny, puis s'intéresse aux petites scènes italiennes idéalisées (Une journée à Cythère, 1850, col. particulière). Ensuite, il change de source d'inspiration et se tourne vers les sujets orientalistes, pour se consacrer après, principalement à la traduction de scènes de genre anecdotiques ou historiques, situées dans des intérieurs du 18e siècle. "Il en rendra à merveille les costumes, les meubles, les allures et les types. Tous ses personnages poudrés, musqués et enrubannés semblent sortir de Trianon." Annales de l'Académie de Mâcon, 1881. La Lettre et La petite fermière sont des oeuvres réalisées à la fin de sa carrière, qui ne manquent ni de fraîcheur ni de charme.

 

Joseph Caraud, La lettre, 1896. Huile sur bois. 55 X 41,5 cm
Mercredi 30 mai 2012
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